نقد تحلیلی سایه و مرگ تصویرها

نقد تحلیلی سایه و مرگ تصویرها

محمد.الف.سعادتمندی

رئالیسم جادویی عطا محمد مانیفست فلسفی خود را بر بستری از سیر تکوینی یک شخصیت نویسنده بنا می‌نهد با این مختصات شگفت‌انگیز که جهان تغییر نمی‌کند، بلکه تصویرها و فرم‌ها تغییر می‌کنند؛ و آن‌چه دگرگون می‌شود، تصویر اشیاست نه خود اشیا، تصویری از انسان‌هاست نه خود آن‌ها چونان‌که تشکیک اساسی در روابط انسانی بدین مرتبت می‌رسد که ارتباط فرد با تصویری برساخته‌ی ذهن خویش از آن شخصیت برقرار می‌شود، یا تصویری که آن شخص از خود برای برسازی ذهن دیگران ساخته، یا خویشتن راستینی‌ست که عریانی محض‌اش را جهان تصویرساز و تصویرپسند برنمی‌تابد. دراین‌راستا تصویرها و فرم‌ها مرهون وضعیت‌ها، موقعیت‌ها یا عواملی‌اند که بافتار وجودی آدمی را متبلور ساخته‌اند چونان‌که «من» از راه آن «دیگری» است که «هست» یافته، زنده‌ شده و «بود» می‌یابد، بدین‌سان با مرگ یا حذف آن «دیگری»، «من»ی وجود نخواهد داشت زیرا تمامی معناشناختی هویت «من» در تصویری‌ست که با آن شناخته می‌شده است.
این تضادها و تناقض‌ها در زیست فردی و اجتماعی توان و امکان «من» برای ایجاد یک رابطه‌ی پایدار را سلب نموده و از بین می‌برند چونان‌که «تصویرها» اهم شده و مدار وجودی انسان‌ها برپایه بردارهایی تعریف و بازتعریف می‌شوند که «تصاویر» از آن‌ها ارائه می‌دهند.

«او خود می‌دانست که دارای بیش‌از یک تصویر است و نمی‌تواند تحت یک نام یا یک عنوان واحد خلاصه شود … گویی تصویرها در جدال باشند و انسان تاوان تصویری را بپردازد که در آغاز نزد دیگری داشته است.»

برمبنای این ساختار متعیّن در بینش عطا محمد، در روابط عاشقانه و زناشویی [این شاخص را می‌توان در پیوندهای دیگر نیز هم‌سان‌سازی نمود] هریک از طرفین زن و مرد می‌خواهد طرف مقابل‌اش در چارچوب همان تصویری ماندگار شود که اولین بار به «من»او داده است، تصویری که بیش‌تر محصول تخیل و اندیشه‌ی «دیگری» می‌باشد؛ بدین‌سان آن دو «هم‌دیگر» را با همان تصویرهای ذهنی خود دوست دارند، نه با تصویرها و ابعاد راستین «یکدیگر».

دراساس عدم حیرت و شگفتی از ابعاد و وجوه وجودی طرفین یک رابطه، همانا پایان و مرگ آن پیوند است؛ موضوعیت مهم تکاملی که در تغییرات «من» حقیقی و رشدش غنی‌سازی و فربه گشته و زیباشناختی و عشق حاصل این حیرت و کشف دمادم می‌باشد درحالی‌که تصاویر برساخته‌ی «دیگری» از «من» هیچ کشف و حیرتی را به‌دنبال ندارد و تهی از معناست.

در نظام تصویرساز، «من» زنانه یا مردانه جای‌گاه و مقامی ندارد، تصاویر ارجح‌اند چون ثابت‌اند و تغییر اساسی نمی‌کنند (تغییرات سطحی‌ست و به‌دست دیگری رخ می‌دهند) زیرا آن‌چه سیال است و تغییر می‌کند نیاز به کشف دارد و دشواری‌یی می‌طلبد که زیست منفعلانه آن‌را برنمی‌تابد. این‌جای بزنگاهی‌ست که جهان بایسته‌ی هویت‌ها مختل می‌گردد چونان‌که «من» در صورت تمایل به تغییر علاوه‌بر موانع درونی و وجودی فرد که خواهان رکود و سکون تنبلانه و منفعلانه می‌باشند، بایستی با «دیگری» نیز مبارزه کند که تلاش می‌نماید تعریف و تصویر ثابتی از «من» ثبت نموده و حفظ کند، و بدین‌دلیل از آن «تصویر» به‌شدّت «مراقبت» نموده و برای حیات و بقای آن هر امکانی را در اختیار «او» قرار می‌دهد تا تغییر نکند. این مراقبت گاه چنان شدید یا وسوسه‌برانگیز می‌شود که «من» ترجیح می‌دهد با تصویر برساخته‌شده از خویش جلوه نموده و زیست نماید.

عطا محمد این وجه خودکامه‌گی «مراقب» را بنابه ریشه‌شناختی وجودی وی از جنون دوست‌داشتن یک پارتنر، هم‌سر یا والد تا حاکمیت توتالیتر [۱] گسترش می‌دهد چندان‌که این «میل» تصویرساز تا آن‌جای بر زیست آدمی تاثیر می‌گذارد که فرد با تصاویر مختلف و متفاوتی از «من» ظهور و حضور پیدا کرده و تلاش می‌کند برای یک زنده‌گی معمولی رضایت «دیگری»ها را جلب نموده، ایمن، شادمان و در عافیت بزی‌ید.
بدین‌ترتیب در این جهان ترسیمی، تصاویر «من» مهم می‌باشند، درواقع تصویرها زنده‌اند و زنده‌گی می‌کنند؛ این تصویر انسان‌هاست که نقش ایفا می‌کند نه خود آن‌ها؛ بدین‌سان هیچ تغییری در نهاد انسانی و جهان فردی‌اش رخ نمی‌دهد، و تغییرات در سطح تصاویر مکتوم شده و «من» از رشد بازمانده و در سیر تکوینی جهان و تکامل  ناقص می‌شود، نقصی که به مرگ وی منتهی می‌گردد.

دراین‌راستا مختصات و تعاریف قراردادی‌یی چونان جغرافیا، زبان و جنسیت‌ها نیز در مسیر تصویرسازی «من» الگوهایی از تمایلات و امیال‌شان را طرح‌ریزی و اجرا می‌نمایند و فرد را در ظرفیت‌های تحدیدشده‌ای چونان ملّیت، قومیت و جنس‌بودن به اسارت کشانده و تصویر پرداخته‌شده‌اش را به‌سان حقیقتی انکارناپذیر به «او» حقنه کرده و سپس به تماشای تعصب‌ها و عقاید دگم و رفتارهای کورکورانه‌ی منبعث‌از «او» می‌نشینند [او وجه تعریف‌شده‌ای از من است] چندان‌که این «من» بنابر تصاویر خلق‌شده‌اش خود را بازمی‌شناسد، تصویرهایی برآمده‌از نگاه و نگرش دیگرانی که به فراخور انتفاع خویشتن «من» را بازتعریف و تصویرسازی نموده‌اند. این تصاویر نهادینه‌شده چنان قدرتمندند که انسان در هر جابه‌جایی زمانی یا مکانی آن‌ها را به‌سان هویت خویشتن بازشناخته و حمل می‌نماید و بدین‌قرار است که «من» حمال جغرافیا، قومیت و جنسیت شده و نمی‌تواند تغییری در منیت خویش به‌وجود آورد؛ «او» تصویری حقنه‌شده از وطن‌، قوم‌گرایی یا زن/مردبودن‌اش را با خود حمل نموده و تن به نمایش تصویرشده‌گی می‌دهد.

جهان «من» مردانه و «من» زنانه پاره‌ی تحمیلی‌یی است که تصاویر کادربندی‌شده در پس زبانی که هیچ جنسیتی را حمل نمی‌کند، به «او» افزوده‌اند؛ درحالی‌که اگر زبان نیازمند دوپاره‌گی بود آن‌را مانند هر ساختار دیگری بنا کرده، دستوری نموده و بازمی‌آفرید. این ساختار قدرت‌طلبی‌ی نظام مردانه یا زنانه است که تلاش می‌کند جهان منیت‌ها و هویت‌ها را برمبنای تصاویر بازشناساند چندان‌که بتواند در هر بزنگاهی تصویری نو ارائه کرده و تعریفی انتفاعی از آن برسازد، بدین‌سان زبان نیز آلوده به تعصبات جنسیتی و طبقاتی‌یی شده که هیچ‌گاه دایم نبوده‌اند و بنابه نقش بایسته جامه عوض نموده و می‌کنند.

دراین‌مسیر عطا محمد ضمن آفرینش غذاها، دستور پخت و طعم‌های شگفت و لذیذشان «ماهیت» آن‌ها را بر ضدّ جریان تصویرسازی از «من» قرار می‌دهد چونان‌که طعم غذاها بسط مفهوم فراجغرافیایی‌بودن، و ورای زمان و مکان حرکت‌کردن را مدنظر دارند ضمن‌آن‌که ویژه‌گی‌های جغرافیایی را نیز با خود حمل می‌کنند. طعم در گذر فرامرزی‌اش حامل اصالت مبدا می‌باشد بنابراین فهم و لذّت وجودی‌اش مبتنی‌بر تصویرهای برساخته‌از ذهنیت‌های «دیگری» نیست و هرگونه دخل و تصرفی در ماهیت آن «من» طعم هویت غذایی را مخدوش می‌نماید. بدین‌قرار ثبات اصالت «من» طعم اجازه‌ی هیچ‌ تصویرسازی دیگرگونه‌ای را برنمی‌تابد بدین‌سان به‌طورمثال غذای گیلانی یا جنوبی با همان خصیصه‌های متعیّن، در هر جغرافیایی هویت‌مند است چونان‌که هرکسی می‌تواند بدون دانستن چیستی‌اش از آن لذّت ببرد و حتا آن‌را به بخشی از فرهنگ خود بدل سازد چونان‌که غذای ایتالیایی می‌تواند در فرهنگ غذایی ایرانی جاخوش نموده و «من»اش جای‌گاه یابد. هر تصویری از غذا منبعث‌از «من» راستین طعم آن است، نه «من» طعم برآمده‌از تصاویری که از غذا طبق «میل» «دیگری» برساخته می‌شود چونان‌که «ریبوار» به «نیان» [نام همسرش به‌معنای لطیف، آرام] می‌گوید: «می‌دونی این غذاهای تو من‌و برمی‌گردونه به اصل و ریشه‌ی نژادی خودم». این تصویر غذایی بیش‌تر از تصویر «من» زنانه‌ کُردی بوده و فرهنگ و هویتی را با خود حمل می‌نماید زیرا براساس اصالت «من»اش اجازه‌ی برساخت تصویری دیگر از خویشتن را نمی‌دهد و دراصل «دیگری» توان و امکان آن‌را بازنمی‌یابد. [بدین‌قرار مخاطب در رمان با طعم و دستور پخت غذاهایی چونان خوراک بادنجان و قارچ، مرغ با چاشنی سیر، سالاد مرغ و … مواجه می‌گردد].

این اصالت «من» طعم‌ها متنافر از تصویرسازی معمول‌شده‌ی «من» انسانی تا بدان‌پایه حامل مولفه‌های غنی هویتی و پتانسیل فرهنگ‌سازی است که در چشم‌انداز روایی عطا محمد گسترش وجودی غذاهای ملّی یک فرهنگ در کشوری دیگر به‌نوعی بازشناختی فرهنگ مردمی و اقلیمی ازطریق فرهنگ غذایی قلمداد می‌گردد چونان‌که حاکمیت استبدادی و توتالیتاریسم

تحمل وجود رسمی بخشی از فرهنگ غذایی یک سرزمین  را ندارد، و بدین شکل با فرهنگ آن می‌ستیزد، درحالی‌که مهاجرت انسان‌های آن سرزمین را پذیراست.

در هم‌ترازی و هم‌سانی «من»ها برمبنای هویت‌های فردی [و هویت‌های جمعی برساخته‌از آن‌ها] هیچ تعرضی نمی‌تواند وجود داشته باشد زیرا حدود هر «من» متعیّن شده و «دیگری» بر مبنای مرزهای مبیّن، حریم «او» را بازشناخته، حرمت نهاده و رعایت می‌نماید. دراین‌راستاست که پدیده‌ی تجاوز، ترور، تعرض و قتل یک «من» دیگرگونه [زنانه یا مردانه یا …] از تعاریفی چونان مذهب، ملیّت و قومیت برمی‌خیزد [۲] که جنس «من» خودی را زبان و قدرت بخشیده و چنان تصویری از ماهیت‌اش خلق کرده که فراتر از زبان و فردیت هم‌سان و هم‌تراز می‌تواند «من» غیرخودی را حذف نماید. بدین‌سان تصویرسازی «من» از منظر عطا محمد امری انتفاعی‌ست که از کوچک‌ترین تا بزرگ‌ترین ابعاد وجودی‌اش درصدد مسخ یک «من» به نفع یک «دیگری» یا «دیگری بزرگ» بهره‌برداری شده و تصاویری متعدد، هم‌راستای استعمار، استثمار و استحمار برساخته و ابرام‌شان می‌نماید.

آن‌چه رمان بر ضدّ آن می‌شورد، تصاویر فرمایشی و حقنه‌شده‌ای‌ست که به «من» تحمیل می‌شود و منتفعانه تمامی موقعیت‌ها و شرایط را به نفع این برسازی تصویری بازسازی می‌نماید. نویسنده اذعان می‌دارد طبق یک اشتباه تاریخی‌ی کلامی و معلوماتی، به سهو یا به عمد، به «من» آموخته‌اند که منافق‌بودن حالتی‌ست که فرد دایم تغییر می‌کند و این امری نکوهیده است پس بایستی مذبذب نبود و در جهانی که پیوسته متحول می‌شود بر یک اصل و قواعدی ثابت پایداری نمود؛ ارزش‌مندی در اصرار بر آموزه‌هایی‌ست که «من» را متقاعد کرده‌اند تغییرناپذیرند هرچند جهان حتا برخلاف حرکت نخستین‌اش جلوه‌ای دیگرگونه به نمایش بگذارد؛ درواقع «ارزش» در «تعصب» تصویرسازی می‌شود.

در این‌جای کارکرد تصویر و اعتیادبه‌تصویر در امتداد تنبلی، انفعال، عادت و بی‌دغدغه‌گی انسانی مُقام یافته و تایید وی را بنابر منافع فردی‌اش کسب می‌نماید؛ بدین‌سان در بسط تجربه‌ی اجتماعی قرائت‌های مستبدانه [۳] از تصویرسازی ساکن و پایدار اصول یک دیدگاه مذهبی، سیاسی، اقتصادی، روانی و … بهره می‌برند؛ و هم‌چنین در بسط تجربه‌ی انسانی فرد بدون هیچ تلاشی در مراقبت از یک رابطه و شناسایی وضعیت‌های جدید روانی‌ی «من» مقابل و همراه‌اش همان تصویر برساخته‌ی نخستین را از «او» طلب می‌نماید.

دراین‌راستا دینامیک بی‌وقفه‌ی متن و سرعت انتقال فصل‌های نوشتاری [گاه فصول رمان در یک صفحه به فصل بعدی جهش می‌یابند] سخن از شتاب تغییرات بنیادین مفاهیم در عرصه‌ی آموزه‌های نوین و تحولات جهانی و چه‌بسا کهکشانی دارد چندان‌که تمامی رمان در قطار و حرکت مستمر، ناگسستنی و بی‌انقطاع آن رخ می‌دهد. جابه‌جایی نویسنده در مکانی که نشسته و ساکن به‌نظر می‌رسد و درحال نویسش رمان‌اش می‌باشد، در یک سیالیت پرشتاب بی‌هیچ توقفی در بطن تغییرات زمانی و مکانی قرار دارد؛ «ریبوار» [به‌معنای مسافر – در مقام نویسنده] برمبنای مشاهده‌ی «تصاویر» سه نفر در روزنامه تصمیم به نوشتن داستان آن‌ها می‌گیرد بنابراین «من»ی براساس «تصویر» خلق می‌شود چونان‌که حتا نام‌ها و پیشینه‌های خانواده‌گی، اجتماعی و روانی طبق داده‌های تصویری برسازی می‌گردند، و این اهم که تمامی این رخدادها خود داخل قطار و دینامیک بی‌وقفه‌ی نویسنده در جابه‌جایی و «انتقال» شکل می‌پذیرند.

دراین‌جای، در شکل انتقالی «من» در قطار، و انتقال داده‌های فردی به تصاویری که می‌خواهد یک «من» و فردیت برای آن‌ها ساخته و شکل دل‌خواهی از یک «او» بیآفریند، عطا محمد دو محور را بازگشایی می‌نماید:
جابه‌جایی‌ی تصاویر ذهنی، همراه‌با تمامی احساسات و عواطف معرَّف آن‌ها، با تصویر ذهنی «من»ی که طرف گفت‌وگو و تعامل نویسنده است، شکل می‌گیرد. [از منظر فروید وقوع یک تراپی نیز در این‌جای محتمل و ممکن است]. درواقع «من» تصویرشده جانشین «من» نویسنده شده و تمامی ترس‌ها، تمایلات و تروماها به «تصویر» خلق‌شده‌ی «من» انتقال می‌یابد چونان‌که تمامی دغدغه‌های «من» وجودی نویسنده به‌صورت طبقه‌بندی‌شده و منفک در سه چهره و تصویر برساخته‌ی «من»های داستان نقطه‌گذاری، جای‌گزین و نهادینه می‌شوند؛ درواقع «ریبوار» تصاویری منبعث‌از خواست‌ها، آموزه‌ها، نیازها و دغدغه‌های خویشتن را به تصاویر «من»های داستانی انتقال [ترافکنی – Transference] می‌دهد؛ دراصل برمبنای روان‌شناختی «من»های روایت نقش روان‌درمان‌گر نویسنده و تراپی وی را انجام می‌دهند.

ازدیگرسوی جابه‌جایی و انتقال قطار سخن از روند پدیدارشناختی بینش تصویرسازی یک «من» برای «من»ی دیگر می‌دهد چندان‌که دراین‌مسیر در قطار فرد ساکن به نظر رسیده و تصاویر/اجسام بیرونی در دینامیک و سیالیت وی نزدیک و دور می‌شوند درحالی‌که «من» درحال جابه‌جایی و حرکت است و به موجودات و اشیا بیرونی نزدیک و دور می‌شود، ضمن این مهم که آن اجسام به‌فراخور تعاریف وجودی و موقعیت‌شان ثابت یا متحرک نیز می‌باشند اما در تصویرسازی، موقعیت سیال فرد نویسنده (و مخاطب همراه‌اش) به آن‌ها حائزاهمیت است؛ علاوه‌بر اینان، با کدگذاری عطا محمد، تمامی این داده‌های جابه‌جایی، انتقال، نویسش و تصویرسازی در قطاری رخ می‌دهد که بر ریل‌های تعریف‌شده به‌سوی مقصد معلوم رهنمون شده و قطعیت می‌یابد.

این جابه‌جایی و انتقال قطاری با تمامی مختصات پیش‌گفته چندان در نظرگاه، بینش و فلسفه‌ی رمان عطا محمد حائزاهمیت است که تمامی مراحل نویسش از برش تصاویر روزنامه، آغاز نگارش متن و شخصیت‌پردازی یا فضاسازی رمان در این وضعیت پردازش می‌گردد چندان‌که در توقف بینابینی ایستگاه‌ها و فرود نویسنده تصویرسازی متوقف می‌شود، به‌طورمثال در هنگامه‌ی آفرینش شخصیت سوّم، نویسنده تصویرسازی «فرهاد» را در توقف و خروج‌از قطار متوقف می‌کند تا به دینامیک ریلی بازمی‌گردد و طرح را اجرا می‌نماید. بدین‌سان تمامی ساختمان رمان، و درواقع تصویرسازی «من» و انتقال‌های طراحی‌شده در بطن سفر و جابه‌جایی قطار رخ می‌دهد چونان‌که دیدار اتفاقی «من» ریبوار با آنیمای خویش [زنی به نام سنور به‌معنای مرز و افق] در کافه‌ای خارج‌از قطار رخ می‌دهد اما مبنای آشنایی و پیوند روان‌شناختی آنیما و آنیموس در جابه‌جایی قطار حادث می‌شود.

این حضور کلیدی قطار حتا در تعریف زمان‌های حال، گذشته و آینده در ذهن «ریبوار» نقش ایفا می‌کند چندان‌که «من مردانه»ای در شمایل «گذشته» به ایستگاه «قطار» آمده و در مورد «زمان» حرکت قطار از «من زنانه» در هیبت «آینده» سوال می‌کند؛ دیدار اینان در سکوی «حال» رخ می‌دهد. «گذشته» حیرت‌زده از «آینده» می‌پرسد: «تو هم با همین قطار می‌آیی؟!» و پاسخ این‌که: «مگر قطار یا مسیر دیگری هم وجود دارد؟!» بدین‌سان در جابه‌جایی قطاری عطا محمد اذعان می‌دارد گذشته و آینده‌ای وجود ندارد و شمایل مردانه‌ی «گذشته» همانا تمایل «من مردانه» در ثبوت و سکون تصویر گذشته‌ی «دیگری»ست و هیبت زنانه‌ی «آینده» نمادی از تصویرسازی چهره‌ای از «من» آتی‌ی فرد مورد نظر زن است. این پردازش موید همان «من» برساخته‌از «تصویر» می‌باشد که در صورت مردانه‌ی گذشته‌نگرش [باتوجه به نگره‌های مردسالاری و خشونت مصطلح جنس نر] عطا محمد حکومت‌های استبدادی و فاشیستی [دقت کنید به موارد ۱و۲و۳ در متن] را متاثراز «حال»ی می‌داند که با ارجاع به گذشته درصدد کپی‌کردن «تصویر»ی‌ست تا با استعانت از قدمت وجودی آن مهر تاییدی بر حال فسادبرانگیزش بزند. [ص۱۲۲و۱۲۳]؛ و بدین‌سان تاکید می‌کند هر موجودیت دهشتناک و فاجعه‌آمیزی در تاریخ توان دوباره‌ی ظهور دارد، درواقع مجدد به‌گونه‌ای دیگر یا هم‌سان نمونه‌ی تاریخی‌اش متجلی و پدیدار می‌شود

مگر این‌که تمامی ریشه‌های وجود تاریخی‌اش با آگاهی و شناخت چندنسل پیاپی ریشه‌کن گردد.

مکتوبات نیمه‌تمام «ریبوار» و درهم‌پیوستاری پایانی‌ی همه‌ی شخصیت‌ها موید این موضوعیت جامع است که تمامی «من»ها تکثیری کم‌رنگ یا پررنگ یا دفرمه یا … از یک تصویرند، تصویری که «دیگری» از «من» برمی‌سازد

مانند قطعه‌شکسته‌های آیینه‌ای از واقعیت و حقیقتی که هیچ‌کدامین‌شان آن نیست، بازتاب چهره‌ای‌ست که تصویر «من» را برای خویش بازمی‌آفریند؛ و این مهمات اصالت «من» در تن‌ندادن به «تصویر»شدن را ابرام می‌نمایند.

بدین‌سان ژانر عطا محمد در تقابل «من» و «تصویر» جادویی‌اش انسجام می‌یابد چندان‌که می‌توان اذعان داشت چه کسی می‌تواند به قطعیت از رئالیسم جادویی سخن بگوید؟ – رئالیسم جادویی صورتی از رئالیسم است که در زیست معمول و عادی‌شده‌ی آدمی، فرد آن‌را چونان رئالیسم «معمول»ی می‌پندارد بی‌هیچ جادویی، تا بزنگاهی که تخیلی صورت جادویی‌یی از آن رئالیسم برسازد تا دوباره بتوان نام رئالیسم جادویی بر آن نهاد؛ بدین‌قرار هر رئالیسمی می‌تواند صورت جادویی‌ پنهان‌شده یا معمول‌شده‌ای از رئالیسمی دیگر باشد، چندان‌که هر «من»ی می‌تواند جادویی از ذهن یک «دیگری» و «تصویر»ی بیش نباشد.

 کتابها مهیای رقص‌اند

  https://t.me/kurdishbookhouse

 هر نوع بازنشر این متن با ذکر منبع «کتابها مهیای رقص‌اند» مجاز است.